O panótico de Bentham espelhava uma expressão de poder centrífuga: o poder estava no centro e podia, a seu bel-prazer, investigar as periferias. Estávamos perante uma arquitetura em que as pessoas, isoladas em cárceres, eram dispostas em torno de um ponto central de observação – uma torre, um local de vigilância. Tratava-se de um novo sistema que organizava as emergentes instituições totais – a penitenciária, o hospital psiquiátrico e derivações. Foucault (1975) utilizou a análise desta configuração para a compreensão de uma biopolítica, para a elaboração de uma perspetiva extensível ao todo social e às mentes dos indivíduos. De facto, a vigilância está por todo lado e a qualquer momento poderá incidir sobre nós – isto implica um psiquismo que interiorize este estado de coisas e se discipline. Será esta uma das razões para compreendermos uma evolução no estudo do individualismo: o sujeito diz o poder como sendo algo de seu. Estamos, assim, perante o paradoxo: é através do sentimento de liberdade que se concretiza o mais refinado controle social. O processo implica que cada um sinta como sua criação, o que é suposto desde o início pensar e agir.

Queremos analisar, neste pequeno texto, uma eventual evolução neste estado disciplinar ou, para o distinguir da disciplina moderna, neste estado pos-disciplinar. Para isto, e sem negar a continuação da existência deste poder panótico, tentaremos analisar a coexistência de um outro movimento complementar, mas de sentido inverso. De facto, o poder sempre se quis tornar ontológico ou, se quisermos, inscrito na própria natureza das coisas. A evocação de determinados períodos históricos rapidamente nos confronta com essa realidade: o imperador romano que se apresentava como filho de deus e, na sua morte, adquiria ele próprio, uma substância divina; o imperador bizantino apresentado como o décimo terceiro apóstolo e, por isso, revestido também ele de carácter divino. Mais perto de nós, na idade média, o resultado das batalhas era encarado como expressão da vontade de deus, revestindo simbolicamente a vitória de reflexos de poder celestial (costume que se pode fazer remontar à batalha da Ponte de Mílvio e ao seu vencedor Constantino).

Este apoderamento do divino, da ordem cosmológica, foi um dos pilares mais importantes da legitimação do poder em todas essas sociedades. Para o súbdito, estar perante o seu governador, era estar também perante da vontade de deus, de alguém que domina, que é também senhor do desconhecido e do inexprimível – esse algo mais que habita constantemente no peito de todos nós. Trata-se de um poder que quer ser visto e admirado, através da imposição de uma paisagem, diríamos, hegemónica para esse olhar. O artifício tem sido vantajoso e replicado de diversas maneiras ao longo dos séculos: os súbditos, os cidadãos, os subjugados, simbolizam, até emocionalmente, do modo como é suposto fazer – contribuindo, assim, para a perpetuação das organizações sociais. Freisenburg (2013), para somarmos mais alguns exemplos, estuda a forma como a família imperial romana e mais concretamente as mulheres dos Césares eram representadas na estatuária, por forma a tornar mais visível um determinado projeto político e a ordem social que lhe subjazia – aqui poderíamos somar os cerimoniais das cortes e as imagens numismáticas, por um sem número de países e reinados.

Desenhámos, muito rapidamente, o nosso cenário. Um poder que vigia, que é panótico, mas também um poder que se aloja no coração dos dominados através de um movimento oposto: é o dominado que olha e sente como seu, o lugar multifacetado que lhe é previamente atribuído. Este movimento interessa-nos hoje e é através dele que seguiremos a nossa explanação. Vamo-nos, no entanto, afastar de uma dimensão mais macro para nos aproximarmos de uma outra mais quotidiana, invisível e talvez, por isso, praticamente omnipresente. Chegamos, pois, ao momento de explicarmos a metáfora que convocámos para este texto – a rostra vetera (sobre este dispositivo ver também Van Deman, 1909). A rostra seria a parte dos navios, uma espécie de aríete, que servia para abalroar o navio inimigo e afundá-lo. Goldsworthy (2009) refere que as rostras dos navios vencidos eram depois exibidas numa plataforma em Roma, justamente com esse nome, existente já desde o período republicano, para que os cidadãos pudessem acompanhar o desenrolar da Primeira Guerra Púnica. Foi neste período que a república projetou o seu poder em termos marítimos. A marinha é um poder remoto, de difícil materialização. A rostra como que transporia para o campo do concreto, todo um conjunto de eventos longínquos.

Vejamos, então, de que modo a rostra pode servir o nosso propósito aqui: os cidadãos poderiam admirar nas rostras – houve várias e aqui nomeamos a vetera, a velha, que foi precisamente a primeira – o desenrolar do longínquo conflito como se fosse um aqui e agora (algo que aconteceu e está para além de qualquer disputa). Poderiam constatar, independentemente dos lábios e das palavras dos oradores, quantos navios e que navios foram realmente vencidos. Poderiam inclusive tocar-lhes. Trata-se realmente de um dispositivo que permite a ilusão do voltar a acontecer, de uma partilha do acontecimento como espetador (como telespetador uma vez que tudo acontece como que remotamente). Interessa-nos explorar este sentimento, ainda rudimentar, de estar lá no acontecido como se quem o visse – no caso o cidadão da república – pudesse, de alguma maneira, voltar a partilhar os instantes com os verdadeiros intervenientes das batalhas navais.

Se retomarmos, a partir deste ponto de vista, alguns dos exemplos já enumerados ou outros – por exemplo, famosos baixos-relevos do rei assírio Assurbanipal em Nínive a caçar os leões (Rede, 2018) ou, ainda, a coluna de Trajano em que as campanhas dácias deste imperador se encontram representadas sequencialmente ao longo de uma faixa helicoidal – como se a imagem se tivesse animado avant la lettre – poderemos perceber estes instrumentos de definir o acontecido como testemunhos de uma antiga pretensão humana de recontar o passado. No entanto, em ambas as situações acabadas de enumerar estamos perante representações. O caso da rostra é diferente: como se houvesse um curto-circuito da representação: as rostras do navio são a realidade, ela mesma, como se dispensasse tudo o resto. Uma autoridade similar àquela com que o imperador, filho de deus, se poderia apresentar diante de nós, mas agora no domínio do acontecido – algo que dispensa o autor, e se pretende da mesma substância da realidade.

Este curto-circuito da representação tem uma outra consequência em termos da ligação do indivíduo com a realidade: parece que é ele que a descobre, que a pensa, não aceitando (ou não querendo aceitar) que essa realidade é, ela própria, também construída – no sentido que se trata apenas, e no fundo, de uma outra representação. Por outras palavras: quando contemplamos as campanhas da Dácia ou a caçada aos leões, sabemos que alguém construiu esses monumentos; essa triangulação (pressuposta por existir um autor) digamos assim, é mais facilmente esquecida perante a visão das quilhas dos navios capturados. Também aqui estaremos, bem vistas as coisas, perante uma construção simbólica pela forma como é apresentada e descontextualizada de outras vozes ou discursos alternativos – neste caso os púnicos – mas que se apresenta, perante nós, revestida da autoridade de coisa concreta.

O curto-circuito da representação implica uma realidade que é tomada como absoluta, não representada ou simbolizada, excluindo o sujeito de tudo aquilo que pode ser, exceto do lugar passivo de espetador. Em suma, tentando despojá-lo da sua subjetividade – o artifício teve sucesso e foi replicado, existiam diversas rostras na Roma imperial. Estamos perante uma interação de sentido único: o sujeito que vê mas não se implica, não se concretiza, a não ser nesse olhar desprovido de complexidade. Estamos perante uma fragmentação, algo que não é total, que não implica o espetador no seu todo de humanidade. Pelo contrário: aproxima-se, ativa-se emocionalmente mas não está lá. Na verdade este movimento permite, ainda assim, um sentimento de autoria – o indivíduo que diz o poder, a manipulação de que é alvo, como sendo algo seu, algo por si construído.

Relacionámos em tempos essa forma de enquadrar o olhar numa imagem que se pretende substituta da realidade como um totalitarismo comunicacional (Tinoco, 2002). Ao contrário de uma obra de arte, que através da sua polissemia acaba por convocar o sujeito a uma interpretação, muita da nossa atividade mediática procede de modo inverso: através de verdades últimas[1] apresentadas à audiência como produtos acabados. Aparentemente o procedimento não é dogmático, no sentido de dizer ao espectador o que pensar. É, pelo contrário, muito mais subtil: na rostra convida-se o espectador a ver como real, a sentir como construção sua, o que lhe é apresentado numa determinada perspetiva – a perspetiva delimitada pelo poder. A contemplação da rostra como que prende o espectador a uma representação que se pretende a realidade. Ou seja, impossibilita a possibilidade da sua subjetivação. Lembramo-nos agora do fascínio dos gregos clássicos pelas atuações dos sofistas nos tribunais, como o interesse por casos reais em lugar do seu primordial interesse pelo teatro, como um fenómeno semelhante. A diferença do caso da rostra seria a emergência de um interesse político na sua utilização, em defesa de uma determinada arquitetura de controle social.

Rostra no Império Romano (Reprodução)

Estruturalmente queremos definir aqui uma forma de comunicação em que o recetor se encontra isolado perante o emissor da mensagem. Senão vejamos: muita da nossa comunicação social, ao apresentar a realidade ela própria (e não como representação) não permite o distanciamento, o pensamento sobre ela. Ela está ali e dispensa o pensador. Assim, socorremo-nos agora de Ferenczi (1933) e da sua confusão de línguas, muito rapidamente: a criança molestada por um adulto é confrontada com o desmentido de um terceiro – um terceiro, adulto, impossibilita a significação do ocorrido. A criança fica assim com nada em que possa alicerçar a sua subjetivação: esse terceiro não acredita no acontecido, não lhe fornece a possibilidade de um outro olhar sobre si mesma e sobre o que lhe aconteceu. Trata-se de um desmentido do que aconteceu que não deixa espaço ao psiquismo ainda emergente e deixa a criança só perante a crueza do acontecido. A criança fica só, psicologicamente, perante o adulto abusador e acaba por interiorizar a sua culpa. Verztman (2002) refere ainda que, nestas circunstâncias, é a própria instância do ego que seria, então, reprimida. Trata-se de sujeitos em que o próprio sentimento de existência é, frequentemente, posto em causa.

Regressemos novamente ao lugar do telespetador contemporâneo: se a comunicação de que for alvo lhe for servida como uma representação, há possibilidade do pensamento, através, por exemplo, da triangulação da informação recebida face a terceiros, e por conseguinte da construção de um verdadeiro conhecimento. Pelo contrário, se for apresentada como realidade, o telespetador fica sozinho perante o acontecido. É como se a triangulação da informação se encontrasse impedida – recebe-se a informação como se se estivesse a ver a paisagem. É de facto o reconhecimento da autoria de um determinado objeto mediático que nos permite um distanciamento, indispensável ao ato de se pensar sobre o mesmo. Se, pelo contrário, assistimos a guerras em direto ou a declarações de determinado ator político sem as contextualizar ou as perceber como construções ficaremos despojados de afastamento, reféns do acontecido como coisa bruta – essa contemplação despojada da rostra que imaginámos e quisemos para aqui como enquadramento ou metáfora. Encontramo-nos perante uma paisagem audiovisual, socorrendo-nos de uma expressão de Stiegler (2006), que favorece o esmagamento do ego – um pouco aquilo que Ferenczi (1933) denominou um ego fotoquimicamente modelável. O telespectador reage a esta verdade ou aquela, apenas aquilatando (e se tanto) se determinada peça noticiosa faz sentido ou não. Referimo-nos aqui à densidade do conhecimento. Assim como o telespetador é isolado e bombardeado de dispositivos que se pretendem realidade, também o seu conhecimento sobre a mesma é como que fragmentado.

Em suma, quisemos comparar instrumentos políticos com objetivos semelhantes: mostrar a realidade de uma certa forma, da única forma supostamente legítima – uma espécie de sequestro ontológico da realidade. Comparámos projetos em que a dimensão de representação, e por isso a dimensão de autoria poderá estar presente, como objetos em que essa autoria se encontra delida ou mesmo completamente suprimida. De facto, um fresco sobre a caçada ao leão ou a narrativa da batalha de Kadesh gravada nos templos egípcios é bem diferente de mostrar testemunhos das conquistas realizadas. A rostra trazia perante a plebe os sinais irrefutáveis do acontecido – assim, tornaria difícil ao espectador romano contrapor algo ou pensar de outra maneira para além do discurso que certamente acompanharia essa exposição triunfante dos despojos de guerra. Quisemos ampliar o funcionamento deste dispositivo como forma de tornar palpável uma certa forma de funcionamento dos dispositivos mediáticos atuais, ao mesmo tempo que evocámos Ferenczi (1933) para tentar traçar o possível impacto psicológico deste funcionamento na vida interna dos – agora –  telespetadores. De facto, eles encontram-se continuamente expostos à rostra: a factos construídos, exibidos não como representações, como produtos da subjetividade de outrem, mas como realidades que não permitem outro pensamento para além de operações lógicas simples e extremamente limitadas.

Estamos em crer que será esta uma das dimensões centrais nos processos de des-subjetivação de que atualmente somos testemunhas nas sociedades em que habitamos.