Quem, entre os leitores, nunca assistiu ao menos a uma das obras-primas de Serguêi Eisenstein? Quem não se sobressaltou com o carrinho de bebê descendo sozinho as escadarias do porto de Odessa em O encouraçado Potiómkin? Quem não se aterrorizou com os feitos de Ivan, o Terrível, interpretado pelo impagável Nikolai Tcherkássov? Quem conseguiu esquecer Aleksandr Níevski e a trilha sonora composta por Prokófiev, considerada o melhor coral do mundo?

Hoje, o mestre russo a quem os diretores de cinema devem a revolução da montagem é um dos cineastas eternamente famosos.

No Brasil, onde a obra dele O Couraçado Potiómkin já aparecia nos debates do Chaplin Club do Rio de Janeiro (1928), seguida pela apresentação de outras obras de Eisenstein por uma série de outros cineclubes, até a sede definitiva da Fundação Cinemateca Brasileira em 1956 (cf. “Eisenstein no Brasil: uma breve introdução”, por Fabíola Bastos Notari, em Revista RUS, v. 9, n. 11, 2018), a influência do diretor de cinema foi considerável. Baste lembrar, entre seus adeptos, Glauber Rocha, um dos maiores cineastas nacionais, e um dos maiores poetas brasileiros, o eisensteiniano Vinícius de Moraes, que, em memória do mestre, em 1948, lhe dedicou um tríptico que termina assim:

III

O cinema é infinito – não se mede.

Não tem passado nem futuro. Cada

Imagem só existe interligada

À que a antecedeu e à que a sucede.

O cinema é a presciente antevisão

Na sucessão de imagens. O cinema

É o que não se vê, é o que não é

Mas resulta: a indizível dimensão.

Cinema é Odessa, imóvel na manhã

À espera do massacre; é Niévski; é Ivan

O Terrível; és tu, mestre! maior

Entre os maiores, grande destinado…

Muito bem, Eisenstein. Muito obrigado.

Spasibo, tovarishch. Khoroshó.

Los Angeles, 12.02.1948

Muito bem, entre os inúmeros trabalhos de que foi objeto Eisenstein, o presente livro de Alberto Angelini, estudioso da relação que existe entre psicanálise, cinema e teatro e — ele também — diretor de cinema, nos dá uma visão privilegiada e oportunamente didática (ele também foi professor), que realça a atualidade da obra do grande cineasta.

A começar pelo que Eisenstein considerava o problema básico (Grundproblem), o método para descobrir quais são as leis da criação artística. Leis essas que tanto regem as atividades artísticas quanto regulam o desenvolvimento do ser humano em sua natureza biológica e em sua cultura histórica. E leis dialéticas, conforme a concepção de Engels, em que os fenômenos da consciência e os processos criativos da arte surgem como resultado da compenetração de tendências opostas, confluindo numa unidade suprema enquanto interação de forças dirigidas à construção de uma nova harmonia.

Entram então, em ligação com a arte cinematográfica, a biologia, a antropologia, a biomecânica, Meyerhold, Pávlov, Lúria… e, em particular, a psicologia (Vygótski) e a psicanálise (Freud), às complexidades das quais Angelini dedicou inteiros capítulos.

Lev Vygótski (1896-1934), que hoje se tornou o psicólogo mais estudado – explica Angelini —, foi o amigo e o interlocutor mais importante no desenvolvimento intelectual e artístico de Eisenstein (1898-1948), uma vez que as perspectivas teórico-artísticas de ambos se integravam: o pensamento e a emoção psicológica do primeiro e o pensamento e a emoção artística do segundo. A obra de arte deve, eisensteinianamente, ativar as camadas mais baixas da consciência (sensoriais) e, ao mesmo tempo, as suas camadas mais altas (racionais). O Grundproblem, ou seja, o problema fundamental da arte, será a convivência do racional e do irracional, do consciente e do inconsciente, sendo que a mente humana opera, simultaneamente, em diversos níveis evolutivos. Convivem nela estratos de pensamento lógico e estratos emocionais e sensoriais, ou, como disse Eisenstein em A natureza não indiferente: “Os níveis mais elevados da consciência devem conservar as pegadas dos pterodáctilos.”

Por seu lado, Vygótski deu ênfase ao “instrumento” da linguagem que, além de organizar a mente humana e servir para a comunicação, é instrumento do pensar. Sua conceituação de “linguagem interna” contribuiu para que Eisenstein refletisse sobre o “monólogo interior”, fundamental para a montagem e que, em literatura, o cineasta reconheceu entusiasticamente em Joyce.

Quanto à psicanálise, a grande referência do cineasta será Freud (1856-1939), igualmente seu contemporâneo, que quase o conheceu pessoalmente, embora Eisenstein tivesse se “psicanalisado” com especialistas de sua escola (um dos traumas que o acompanhavam, segundo suas Memórias, foi o fato de seus pais terem se separado quando ele ainda era criança, e de ele ter ficado sob a tutela do pai). Na Rússia estalinista, Freud e a psicanálise estiveram sujeitos a inúmeras vicissitudes (descritas em detalhes em “A psicanálise na Rússia”), mas o cineasta manteve-se pessoalmente fiel a suas teorias, convincentes nos casos clínicos — ele julgou —, “mas devido ao fato de ter pouca ‘dinamicidade’, pouco aptas para entrar no campo próprio das imagens.”

Enfim, tudo isso e uma série de modalidades apaixonantes e enriquecedoras que desenvolveu Eisenstein e que foram estudadas neste livro (os estímulos, as atrações, o êxtase, o marxismo e a psique, o teatral e o cinematográfico, os diferentes tipos de cinema, a catarse, a arte orgânica, a tensão ética…) levam o autor — e levarão os leitores — a concluir assim suas considerações: “Eisenstein tinha esperanças num futuro ainda não realizável, mas possível, capaz de produzir uma arte e um cinema que acolhessem toda a vastidão da experiência humana e contribuíssem para melhorá-la em um sentido real e ideal.”