Na primeira metade de Minor Detail  (Detalhe Menor/Todavia), de Adania Shibli, um comandante das Forças de Defesa de Israel e seu pelotão capturam e brutalizam uma jovem beduína no deserto de Negev. O ano é 1949. Com uma omnisciência fria e detalhes forenses, Shibli mostra-nos um perpetrador metódico, alheio ao sofrimento, até mesmo ao seu próprio. No meio, o romance muda para o presente, para a mente inquieta da mulher palestina que investiga o crime. A linguagem precisa e a inovação formal de Shibli criam um palimpsesto – o real paira (quase imperceptivelmente) acima do imaginado, assim como o passado obscurece e irradia o presente.

Adania vive na Palestina, onde nasceu, e na Alemanha, onde a conheci brevemente na Literaturhaus de Berlim. Um ano depois, ao ler o detetive amador gago em seu terceiro romance, fiquei paralisada. Minor Detail baseia-se nas mudanças nas fronteiras da Palestina/Israel do passado e do presente. No entanto, ao canalizar as suas preocupações com a terra perturbada, a perseguição e a injustiça através de duas sensibilidades distintas, ao mostrar o absurdo da vida sob ocupação, o romance é transcendente. Começamos a trocar e-mails logo depois que Adania e seu filho saíram do confinamento pandêmico. Era verão em Berlim e eles planejavam viajar para a Palestina até que o número do vírus aumentasse. Eles acabaram em Corfu. Nossa entrevista, [originalmente] em inglês, abrange três países: Grécia, Alemanha e Austrália, onde moro.

Mireille Juchau

Mireille Juchau: Você trabalhou no Minor Detail por doze anos. Seu ponto de partida foi pensar na linguagem e na forma. A forma do romance e seu ponto de vista contrastante ficaram claros para você desde o início? 

Adânia Shibli: O romance partiu desta investigação contemplativa sobre como a complacência da linguagem pode infligir dor – e também como a complacência da linguagem pode desviar a dor. Essas duas ideias básicas foram tudo com que comecei, nada mais. A linguagem veio então, palavra por palavra, ao longo desses doze anos. A forma e o conteúdo foram revelados aos poucos. Eu nunca estava no controle dessas palavras, mas principalmente tentava ficar sentada em silêncio todas as manhãs para que elas surgissem lentamente. Às vezes pareciam moscas, que se eu fizesse o menor movimento e as assustasse, elas voariam para longe. Eu diria que as diferentes partes do romance ditaram o processo. Sempre que eu tentava controlá-las, os efeitos eram partes terríveis que precisavam ser deletadas. É um processo bastante inexplicável e fascinante. Não consigo articular como isso aconteceu; como, como escritora do texto, eu poderia ter um papel tão secundário. Às vezes é assustador, porque se eu não tiver controle do processo, as coisas podem ser isso ou aquilo. Eu diria que o acaso desempenha um papel e tem mais poder durante a escrita do que a mim mesma.

MJ: Você fala vários idiomas, mas escreve em árabe. Para este romance você trabalhou com a tradutora Elisabeth Jaquette. Que conversas você teve sobre a linguagem, já que ela foi o ponto de partida do trabalho?

AS: Sei árabe, inglês, hebraico, francês, coreano e alemão. Falo uns melhor que outros, e às vezes um é enfraquecido ou fortalecido por outro. Mas sim, eu só escrevo ficção em árabe porque esta língua é uma bruxa – uma bruxa incrível, engraçada, louca, generosa e misericordiosa. Isso me permitiu tudo. É o espaço da liberdade mais íntima que já experimentei na minha vida. O processo de tradução foi desafiador. O texto trouxe um fardo adicional para o tradutor porque a linguagem foi formulada por uma experiência específica – neste caso, as formas como foram violadas pela colonização e pela opressão. Em árabe, esta experiência linguística precisava de muito espaço e precisão – atenção ao que está escrito e ao que não está escrito intencionalmente.

Falamos de um processo de intercâmbio contínuo, mas não creio que Jaquette esperasse até que ponto isso poderia acontecer. Ela fez o melhor que pôde para trabalhar com isso, e os editores também tentaram abordar essas múltiplas camadas. Na verdade, não sou fluente em nenhum idioma, tudo que sei é quando uma palavra não deveria estar ali. Posso não saber a palavra correta e, em árabe, posso levar dias para encontrá-la. Em inglês a palavra certa é ainda mais remota. Mas de qualquer forma, não preciso ler nenhum dos meus livros, o que é um alívio. Só volto a eles para trabalhar com os tradutores, o que ainda não exige uma verdadeira releitura. Depois que meu envolvimento com qualquer texto como escritora termina, e ele é finalmente publicado ou aparece em forma de livro, nunca mais volto a ele como leitora. Não sei por que a ideia de ler os meus próprios textos publicados me causa repulsa, mas sei que ler livros escritos por outros é uma tábua de salvação.

MJ: Seu estilo distinto, a precisão da linguagem e a inovação formal nos transportam para um reino onírico, mas os detalhes sensoriais nos fundamentam. As partes do romance estão ligadas por motivos recorrentes: um cachorro uivando, cheiro de gasolina, plantas do deserto. Em que momento essa técnica surgiu na escrita? 

AS: Sempre fui fascinada pela repetição e como as palavras repetidas podem ter vidas totalmente diferentes, apenas com uma ligeira mudança nas circunstâncias. Estou intrigada com isso há muito tempo. Por exemplo, quando alguém no início de um relacionamento lhe diz que você está louca, ele faz o mesmo no final do relacionamento. Acho isso divertido. 

MJ: Como se nada tivesse mudado desde então! Quando seus motivos reaparecem no romance, eles mantêm seus efeitos originais, mas têm propriedades muito diferentes. O que é traumático no primeiro tempo, torna-se parte do absurdo no segundo. Os temas da repetição e do retorno têm um papel especial no que diz respeito à realidade política retratada em Minor Detail ?

AS: Eu não isolaria isso como realidade política. Repetir as mesmas narrativas de dor acaba cansando o ouvinte de ouvi-la, mas essa repetição significa que na verdade a dor continua e, portanto, aumenta.

Há uma história engraçada da qual me lembro de repente, sobre repetição, que pode não estar relacionada com o que você está perguntando. Aos vinte e poucos anos, fiz um workshop de vídeo com meninas do ensino fundamental na cidade velha de Jerusalém. A oficina foi projetada para ter de doze a quinze alunos, mas cerca de duzentos se inscreveram. Então, tentei traçar critérios de seleção. Pedi-lhes que escrevessem uma história de uma página que se passasse no caminho entre um dos portões antigos da cidade e o portão da escola, naquela manhã.

Mais de 190 histórias eram sobre uma menina que ia para a escola, depois se deparou com um velho cego e depois o ajudou a atravessar para o lado da rua. Ao ler suas histórias, pensei que eles estavam se copiando, enquanto confiavam na direção mais banal de si mesmos como a pessoa boa, fazendo algo de bom no mundo. Não escolhi nenhuma das meninas que escreveram esse tipo de história, talvez apenas uma, que foi escrita de forma um pouco mais precisa. Então, um dia, quando eu estava indo para esta escola para dar uma das oficinas, vi um grupo de meninas da escola, dezenas delas, que usavam o uniforme listrado de azul e branco da mesma escola, reunidas em torno de um velho cego, ajudando-o a atravessar a rua. Esse incidente despertou meu interesse pela repetição. Talvez tenha sido uma das minhas principais lições sobre literatura e o que pode ser percebido como real e irreal.    

MJ: Então, a repetição do ritual por dez meninas o leva a outro registro? Isto me lembra o seu protagonista contemporâneo que enfrenta realidades concorrentes. Enquanto dirige pela Palestina/Israel para descobrir mais sobre o crime, ela consulta vários mapas. Um deles, produzido pelas autoridades israelitas, não mostra qualquer evidência das aldeias palestinianas que aparecem nos mapas produzidos antes de 1948. Será que a reflexão sobre o apagamento e a assimilação passou a fazer parte do processo de escrita?

AS: O apagamento linguístico nos mapas é onde você experimenta pela primeira vez a traição da linguagem; o apagamento da Palestina do mapa continua até hoje. Sua consciência linguística desde tenra idade se baseia na leitura dessas omissões. Isso é algo que acho que me preocupa desde o primeiro texto que escrevi.

MJ: Você diz que ser solicitada para abordar a questão da Palestina é um “ato de violência, um papel antropológico”, que você rejeita. Como você mantém sua soberania artística se lhe pedem para ser “representativo”? Isto acontece de forma diferente na Alemanha ou na Palestina? 

AS: Nunca me pediram para ser representante de nada. As pessoas são espertas e percebem que posso até ser má representante da minha própria escrita. Como dizer isso sem ser rude? Realmente não me importa o que as pessoas na Alemanha ou em outros lugares pensam sobre a Palestina. Na verdade, “pensar” na Palestina já é uma posição de privilégio com a qual não gostaria de me envolver. A minha preocupação com a Palestina é pessoal e não literária. Constitui minha literatura; mas minha literatura nunca é sobre a Palestina. Está antes dentro e a partir da Palestina como uma condição de injustiça; da normalização da dor e da degradação. Revela os limites da linguagem. Quem se preocupa com a forma como os seres humanos são privados da sua humanidade desde o primeiro dia em que nascem, certamente encontrará formas de desvendar esta dor, para além de forçar aqueles que sofrem a convencê-los de quão dolorosa ela realmente é. Também tem gente que vê isso e não quer saber. Escravidão, colonização, Holocausto, para citar alguns… são atos que aconteceram durante um período prolongado de tempo e as pessoas conseguiram fechar os olhos. 

Minha busca, no caso da Palestina, não é me preocupar com quem se preocupa com posicionamento, mas com quem está sofrendo. Só temos uns aos outros nesses casos, pois os privilegiados nunca arriscarão o seu privilégio em favor de outros se o conseguirem. Não estou sendo cruel, espero, mas realista. Até as cabras sabem quando outra cabra é levada para o abate, os humanos não conseguem fazer isso? E se não o fizerem, então tenho o direito de confiar apenas em cabras e de falar apenas com cabras sobre tudo isso, a Palestina e tudo o mais.  

MJ Ao ler o seu trabalho, incluindo os seus dois romances anteriores, Estamos todos igualmente longe do amor (2004) e Touch (2002), lembrei-me de algo que a artista Mona Hatoum disse: “Nunca tento fazer uma declaração política direta… Há questões na minha cabeça, mas ficam em segundo plano; eles não estão em primeiro plano no trabalho e não são específicos da minha própria história… Estou pensando na forma acima de tudo. Estou focando nos materiais, na estética.”

AS: É fascinante ler o método de Hatoum, porque esta é a minha angústia crescente a nível literário; a forma. Lembro-me de ter lido poesia experimental na aula aos dez anos. Fiquei tão fascinada por este tipo de poesia, onde de repente a linguagem consegue libertar-se da sua funcionalidade e instrumentalidade. Ao longo dos últimos anos, deixei de me importar genuinamente com a forma narrativa, o que provavelmente transparece na minha escrita desde o início, para ficar profundamente enojada com a forma narrativa. Digo enojada porque tenho essa reação física à estrutura linear. É dentro de tais estruturas que sinto que pode existir uma grande narrativa, como uma ditadura – sólida, como o pior tirano. E tento usá-la nos casos em que está em jogo a tirania, então a forma dita o conteúdo. A estrutura narrativa linear é um ditador. Mas, ao contrário de Mona, não busco a abstração, mas a precisão – onde as palavras que desejam estar no texto possam encontrar seu lugar.

MJ: Isso é intrigante. Acho que é a primeira vez que ouço um escritor articular essa relação entre narrativa convencional e tirania. Isso me lembra Imre Kertész, que pretendia que Fateless fosse um romance “atonal” porque a tonalidade lhe sugeria uma moralidade definida ou mutuamente acordada. Ele desejava “escrever um romance em que não existisse moralidade estática, apenas formas originais de experiência”. 

Você projetou Minor Detail com uma borda estrutural – dividindo duas partes. E outras fronteiras se repetem. Postos de controle pelos quais o protagonista contemporâneo deve passar para se movimentar pela Palestina/Israel; os limites psicológicos e físicos entre o comandante do pelotão e a menina beduína; os limites entre o que pode ser conhecido e o que só pode ser adivinhado sobre a atrocidade. Você estava usando contornos conscientemente para organizar ou gerar a escrita? 

AS: Estou fascinada pelo que as fronteiras tentam impedir e por quê. E às vezes pela forma como o seu significado e a percepção deles mudam de uma situação para outra. Às vezes é muito divertido ver isso. Por exemplo, em 2012 escrevi uma pequena peça chamada “A Wall for All”. Trata-se de dois amantes que brigam durante uma inauguração de arte. Fizemos isso ao vivo em uma abertura, sem que as pessoas percebessem que era uma peça de teatro. Mas essa jogada baseou-se, em grande medida, em relatórios do Ministério dos Negócios Estrangeiros israelita, justificando a necessidade de muros e postos de controle na Palestina/Israel. Eu diria que até a peça é uma versão plagiada dos comunicados de propaganda do ministério. Mudando apenas algumas palavras, na verdade muito poucas, e configurando o texto como um diálogo entre dois amantes, tornou-se tão familiar e aceitável. Então, também estou interessada em saber como as fronteiras mudam de significado quando são transferidas para outros territórios. Poucas pessoas sabem disso, e quando contei a um amigo poeta que inicialmente ficou muito feliz no final da peça, ele disse como era maravilhoso; ele ficou em silêncio, atordoado, como se de repente percebesse que estava admirando propaganda. Qual é a linha entre a propaganda estatal e um amante que quer terminar um relacionamento? 

MJ Isso me lembra como Minor Detail mostra com tanta habilidade a relação entre atos políticos e vida pessoal. A peça foi encenada na Alemanha? Imagino que teria tido um impacto particular ali, onde a intrusão da violência estatal na vida privada não foi esquecida.

AS: Sim, em Berlim, na Haus der Kulturen der Welt. A peça foi encenada apenas uma vez, então seu impacto foi momentâneo. As pessoas limitaram-se a observar, embora no início não estivesse claro que se tratava de uma situação encenada, de uma reação que, de alguma forma, é reveladora. Ora, esta indiferença é, infelizmente, comum a muitas sociedades.

MJ: Há uma pausa abrupta em seu romance, de uma narração interessante em terceira pessoa para um tom convincentemente superaquecido na segunda metade. Essa mudança parece uma recusa em ignorar o trauma. Sua jovem protagonista parece ser uma contadora da verdade, mas por causa de seu autoquestionamento implacável, aliado à sua solidão, os fatos a atormentam. Isso é algo que você estava consciente ao escrever?

AS: Não repito o papel do protagonista como um contador da verdade. Ela apenas tenta chegar à verdade, para ver se ela realmente existe. E se ela falar a verdade, então isso seria interessante porque ela é míope. Ela também gagueja. A verdade pode ser alcançada dessa forma? Como soaria a verdade se fosse contada numa linguagem quebrada e despedaçada? A única verdade que importa ou importa para o romance é que a violência no nível literário pode ser e é sentida no nível linguístico. A gagueira aqui não é uma metáfora, mas uma experiência coletiva que se infiltra na linguagem. Sempre fico intrigada quando aparecem sinais de não fluência ou disfluência, quando alguém engole antes ou depois de uma palavra, não consegue pronunciar uma palavra. Sempre aponta para uma vulnerabilidade em uma determinada situação, e sou como uma detetive particular encarregada de descobrir por que essas palavras surgiram ou não. 

*As palavras encontrarão seu lugar é uma entrevista originalmente publicada na revista Bomb (setembro de 2020)